Blog de profesora

miércoles, 26 de octubre de 2011

Don Quijote y el caballero de la Blanca Luna


Imágenes de la película El caballero Don Quijote dirigida por Manuel Gutierrez Aragón.
Música: Mago de Oz

domingo, 22 de mayo de 2011

Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Guía de lectura.


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GUÍA PARA LA LECTURA DE
Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda

         Los Veinte poemas y una canción desesperada son el tercer libro de Pablo Neruda y, sin duda alguna, la cima de su etapa juvenil. Estamos, en efecto, ante una poesía juvenil en muchos sentidos, y que llamó en seguida la atención por su tono elemental, cálido, apasionado, así como por las novedades de su lenguaje poético. La obra se situaba en la línea de superación del Modernismo, pero se quedaba en una posición de poesía humana, al margen -salvo ciertos toques- de las audacias vanguardistas iniciadas ya por Vallejo o Huidobro.
         Su composición corresponde a la época en que Neruda estudia en la Universidad de Santiago de Chile, adonde se había trasladado, desde el Temuco de su infancia, en 1921. En realidad, entre 1923 y 1924, Neruda escribe poemas inspirados por diversas experiencias amorosas. Y, en un determinado momento, decide repartir tales composiciones en dos poemarios distintos:
         Uno será El hondero entusiasta (publicado en 1933), libro de un amor exaltado.
El otro es  Veinte poemas, un conjunto unitario que podríamos definir como "crónica de un amor". ¿Un amor? En realidad, sabemos que tales poemas fueron inspirados por varias muchachas, especialmente dos a las que Neruda recordaría más tarde con los apelativos de "Marisol" y "Marisombra": la primera era una joven de Temuco; la segunda, una estudiante de la capital (pero parece que aún hubo una tercera, acaso una cuarta). Así pues, este libro presenta y ordena como una historia lo que, en realidad, fueron momentos distintos de varios amores. Y así, aunque la "materia" de los poemas proceda de experiencias reales, el poemario tiene mucho de "montaje", de construcción literaria. Incluso podría verse en sus páginas cierta pose literaria de amor doliente (pose que podría ser "auténtica" en un joven de dieciocho a veinte años). En cualquier caso, estamos ante una obra que a -la manera de ciertos cancioneros amorosos de otros tiempos- desarrolla una concepción del amor y de la mujer con una evidente carga de tradiciones literarias, lo cual no disminuye su autenticidad emocional y poética.

Concepción del amor

         En los Veinte poemas…, el amor presenta diversos planos que van de lo más concreto y físico a lo que, recordando a poetas de otros tiempos, podemos calificar de "metafísico".
         Lo primero que nos llega -desde el poema 1- son los aspectos físicos: el cuerpo, las caricias, la unión carnal. Todo ello es evocado con una fuerza y una sensualidad que chocó por su audacia y que sin duda responde a un inconformismo moral del poeta.
         Pero a partir de ese plano corporal, se salta -también desde el arranque del libro- a un plano superior: el amor cobra un alcance telúrico. A través del impulso erótico, el amante entronca con la tierra, con la vida. Así, uno de los rasgos sobresalientes de estos poemas es la intensa trabazón de experiencias amorosas y elementos de la naturaleza: el mar, el cielo, el viento, la niebla, las montañas, los pinos...
         En un tercer plano, aún más alto -un plano metafísico-, el amor es un camino para salvarse del desarraigo existencial, de la angustia. En ese sentido, como en El hondero entusiasta, el anhelo amoroso entronca con el ansia de absoluto. "¡Mi sed, mi ansia sin límites, mi camino indeciso!". Y en la “Canción” final del libro, se resumirá así: "Era la sed y el hambre, y tú fuiste la fruta. - Era el duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro." En otros momentos, el poeta dirá cómo se lanzó al amor para vencer "el viento de la angustia" o "esa ola de angustia" vital (5) para salvarse de su "naufragio" vital (7), para hacer retroceder "la muralla de sombra" (“Canción desesperada”); el amor fue su "última amarra" (8).
         El amor así concebido se presenta, según hemos dicho, como una historia; los poemas se ordenan con arreglo a un "plan narrativo", componiendo "una vaga historia de amor y desamor". Anticipemos el desarrollo de esta "crónica":

         Su comienzo nos lanza de lleno en la consumación del amor recién descubierto (1), con referencias a una infausta época anterior que ahora se evoca "como un túnel" o como una "noche" de la que, al fin, parece posible salir.
         Siguen diversas vicisitudes, gozos y sombras. La "sed", la "angustia" parecen, a veces, vencidas; pero la soledad y el dolor acechan hasta en instantes gozosos. Así, los momentos de júbilo alternan con momentos tristes o melancólicos, incluso con premoniciones del final (8). Desde el poema 15 se hacen más frecuentes las referencias al distanciamiento, a la incomunicación, con un último paréntesis engañosamente luminoso (19).
         El amargo desenlace se recoge en el poema 20 y en la “Canción desesperada”, sin duda las dos composiciones más importantes del libro. Es el fin del amor y, de nuevo, la noche, el naufragio de toda esperanza.
         Dos versos de “Canción desesperada” resumen bellamente lo que ese amor tuvo de destino y de anhelo, de ilusión y de fracaso:
         “Ese fue mi destino y en él viajó mi anhelo y en él cayó mi anhelo, todo en ti fue naufragio”.
         La concepción del amor y la "historia" que nos presenta este libro tienen, ante todo, un evidente aire neorromántico. Pero también podrían descubrirse raíces en la poesía amorosa de un Quevedo -acaso el poeta más admirado por Neruda- y, más lejos aún, en la tradición provenzal y petrarquista, sin olvidar al Garcilaso de la Égloga I y de ciertos sonetos

La mujer

         Como complemento de lo dicho en el epígrafe anterior, conviene hacer unas observaciones sobre la figura de la amada. Podemos dejar ahora de lado ciertas variaciones que traslucen la diversidad de muchachas que inspiraron los poemas. Fijémonos en los rasgos esenciales de la mujer que, a partir de aquellas mujeres, ha forjado el poeta. Pues bien, esos rasgos se sitúan en los tres planos que acabamos de ver en el enfoque del amor.
         Ante todo, la mujer amada se nos presenta en su dimensión más carnal. No insistiremos en los valores corporales y sensuales de estos poemas. Los textos nos mostrarán, por lo demás, la atención del poeta a aspectos concretos: el pelo, los ojos, detalles de indumentaria...
         Más allá, es fundamental la fusión de la mujer con la naturaleza (aspecto central de aquel alcance telúrico del amor). El poeta habla del "atlas blanco de tu cuerpo" (13), de sus "blancas colinas" (1), de sus "ojos oceánicos" (7)... El poema 3 es fundamental en este sentido: la amada se confunde con el paisaje, con la tierra ("... en ti la tierra canta. - En ti los ríos cantan... "). En el 19, su fuerza vital es exaltada con estas palabras: "Eres la delirante juventud de la abeja, - la embriaguez de la ola, la fuerza de la espiga." Y su figura se agranda hasta adquirir una dimensión incalculable: "Tú juegas con el sol como un estero" (19). El poeta la ve como "dueña del universo" (14). Un verso marca el punto más alto de la significación de la amada: "Todo lo llenas tú, todo lo llenas" (5).
         En fin, en relación con el tercer plano que antes señalábamos, la amada es la salvadora (o podría serlo). El poeta lo confiesa desde el principio: "para sobrevivirme te forjé como un arma... "(1). Ella será su guía: "acogedora como un viejo camino" (12). Y entre tantos versos que recogen esa función salvadora de la mujer sobresalen estos dos del poema 8:Última amarra, cruje en ti mi ansiedad última,/ en mi tierra desierta, eres la última rosa.”
Hasta aquí, la aureola positiva de la mujer. Pero ya sabemos que las esperanzas puestas en ella solo tuvieron un cumplimiento efímero. Y es que desde muy pronto -si no desde el comienzo-, percibimos también la idea de la amada distante, huidiza; paradójicamente, poseída e inalcanzable a la vez. Desconcertantes y estremecedores son versos como estos: "Sólo guardas tinieblas, hembra distante y mía; - de tu mirada emerge a veces la costa del espanto" (7). Es significativo el relieve que adquiere en algunos poemas el silencio de la mujer, asociado a las ideas de ausencia y soledad: "!Ah, silenciosa!", se repite en el poema 8, en el que también se dice: "He aquí la soledad de donde estás ausente." El poema 15 empieza con un verso paradójico: "Me gustas cuando callas porque estás como ausente"... Luego se insiste: "estás como distante", "... y mi voz no te alcanza." Poco a poco ha ido creciendo el tema de la incomunicación. Así hasta las desoladas afirmaciones del poema 19, tan "luminoso" por otra parte: "... nada hacia ti me acerca, - todo de ti me aleja... ". Así se llega a la amada definitivamente perdida de los dos últimos poemas del libro.

La expresión poética

En los apartados anteriores hemos abordado los aspectos esenciales del contenido de los Veinte poemas, con lo que tienen de tradicional y de original. Pero a través de los versos que se han ido citando, se habrá tenido ya idea del papel que la expresión poética juega en la originalidad de la obra.
Ante todo, se apreciará la variedad de tonos, que se adaptan a la expresión de la sensualidad o la ternura, del júbilo o la melancolía, de la exaltación vital o la desesperación.
La intensidad sentimental es lo primero que embarga al lector de estos poemas. Muchos de los versos citados hasta ahora pueden servir de ejemplo. Por lo demás, se advertirá en seguida la importancia de las exclamaciones (aunque, a veces, Neruda prescinda de los signos de exclamación), reforzadas por interjecciones oportunas: "!Ah silenciosa!" (8), "!Oh abandonado!" (“Canción desesperada”). Comprobable es la densidad del léxico fuertemente connotado de afectividad, en especial los sustantivos y adjetivos que se relacionan con la tristeza, el dolor, la melancolía). A ello se asocian los términos que aportan frecuentes notas crepusculares o nocturnas.
Las imágenes son, sin ninguna duda, el aspecto central de la lengua poética de Neruda, desde este libro. Es proverbial la capacidad del autor para forjar poderosas y originales imágenes. Muy frecuente es el empleo de símiles más o menos inesperados: el poema 12 se presta especialmente a comprobarlo. Pero, más allá de las fórmulas comparativas, encontraremos metáforas de variada índole. La amada, por ejemplo, es "caracola terrestre" donde "la tierra canta" (3), es "abeja blanca... ebria de miel" (8), es -ya lo vimos- "última amarra" y "última rosa". El poeta resumirá su dolor acumulando metáforas: "Sobre mi corazón llueven frías corolas, - oh sentina de escombros, feroz cueva de náufragos" (“Canción desesperada”). En cuanto a los símbolos, su presencia es igualmente densa. Destaquemos aquellos que se refieren a la condición del poeta: "buzo ciego", "hondero", "náufrago"... O a sus vicisitudes: símbolos como el túnel, la noche, el árbol sin pájaros, los solitarios muelles. Y de nuevo hay que aludir al alcance simbólico que cobrarán elementos de la naturaleza, así como a la frecuencia de imágenes o símbolos marinos.
Destacan también "figuras de construcción" como las repeticiones (v. poema 20 y “Canción desesperada”), las bimembraciones y paralelismos (hay ejemplos en los poema 8 y 19, en la “Canción desesperada”, etc.

La métrica

Por su versificación, los Veinte poemas de amor y una canción desesperada son también un libro netamente posmodernista: conserva metros característicos del Modernismo, pero lleva a cabo una decidida reducción de formas y recursos rítmicos, a la vez que introduce ciertas novedades.
Entre los versos, el alejandrino es el dominante. Hay ejemplos también de versos endecasílabos y de otras medidas; pero Neruda también introducirá, junto a ellos, versos amétricos (esto es, no sujetos a una medida establecida). Esta libertad - unida a un excepcional sentido del ritmo- muestra a las claras su alejamiento del Modernismo.
La rima da nuevas pruebas de ese mismo alejamiento. Predomina  la asonancia entre versos pares. En unos poemas, la asonancia cambia en cada estrofa; en otros, se mantiene invariable a lo largo de todo el poema. La rima consonante aparece en algún caso .Y hay también bastantes poemas sin rima, (aunque en algunos de ellos, y en otros, aparezcan asonancias ocasionales).
Insistamos, en fin, en el sentido del ritmo que Neruda posee en el más alto grado. Es insuperable el ritmo impregnante de poemas inolvidables como el 15, el 19, el 20, la “Canción desesperada”... En los mejores momentos, a la peculiar andadura de los versos se unen artificios complementarios como las reiteraciones, bimembraciones o paralelismos de que antes hablamos.

Conclusión

Hemos ido apuntando los valores de la obra y su lugar en la poesía hispanoamericana. Ciertamente, no alcanza las cimas a las que se remontaría más tarde Neruda, pero el autor ya daba en él pruebas de su fuerza lírica y su originalidad expresiva. Su impacto en la poesía de lengua española fue inmenso por los acentos nuevos con que cantaba el amor y por la fascinación de su lenguaje. Como dijimos, su éxito fue inmediato. Y, caso insólito en un libro de versos, en 1961 alcanzó el millón de ejemplares; hoy ronda los tres millones. Es, después de las Rimas de Bécquer, el libro de poesía en castellano más leído. Sin duda, y aparte otros valores, es un espléndido libro de amor juvenil que sigue siendo un descubrimiento para lectores jóvenes.

Estudio de Fernando Lázaro y Vicente Tusón (adaptación)